Bienal 17.1 Panorama

Cada dos años, si el presupuesto y la burocracia lo permiten, el gremio fotográfico mexicano se reúne a celebrar su magna misa. En el Te Deum de la fotografía todos tenemos clara la liturgia, pero abundan los desacuerdos sobre el sentido, objetivo y ejecución de la misma. De modo que bianualmente nos desparpajamos en reclamos y quejas contra la iglesia, el sacerdote, los acólitos y hasta los feligreses. La de este año, 17ª edición de la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, no fue la excepción. El presente es el primero de dos textos sobre la Bienal. En éste hablaré sobre la selección de obras, el montaje y los trabajos premiados, el siguiente reflexionará en torno a las temáticas abordadas por los distintos autores.

En esta exhibición se presentan 49 trabajos seleccionados, de los cuáles 11 recibieron menciones honoríficas y 2 el Premio de Adquisición ARCA (lo que quiere decir que fueron ellos los que pusieron la lana). El jurado estuvo integrado por dos curadores, una gestora cultural, un artista plástico y una fotógrafa. En ningún lado de la página del Centro de la Imagen podemos averiguar de entre cuántas propuestas fueron seleccionados los 49.* El rango de edad va desde los veintipocos hasta los ciento tres, con temáticas tan variadas como las historias familiares, el espacio como concepto, la violencia y la desigualdad mexicanas, entre muchas otras.

Como en todas las bienales, hay de chile, mole y pozole, sin embargo, en esta ocasión sobresalen varias propuestas que parecieran tener poco o nada que ver con lo fotográfico. Éste es uno de los argumentos centrales de la crítica que Ulises Castellanos escribió para El Universal. Él lo presenta en un tono más bien simplista, que podemos parafrasear como: esto es bienal de foto y aquí no cabe lo que no sea foto. Encuentro difícil identificarme con un silogismo tan tajante, sin embargo, me parece que Castellanos acierta en cuestionar la pertinencia de estos trabajos.

Desde el lápiz de la naturaleza de Talbot, pasando por el índex de Barthes, el acto fotográfico de Dubbois y hasta la postfotografía de Fontcuberta, queda claro que no tenemos una definición monolítica de fotografía, ni de aquellas características que enmarcan a una propuesta creativa como fotográfica o no. Aunque abundan los trabajos que consensuadamente consideramos en dicha categoría, hay más tela donde cortar en aquellos que desdibujan las fronteras y tambalean las definiciones.

Me parece claro que el jurado optó por una selección incluyente, enmarcada en los planteamientos más vanguardistas en torno a la imagen. Puedo intuir que con ello pretendían ofrecer un panorama realista y amplio de los múltiples cuestionamientos contemporáneos que se han hecho a los procesos y dinámicas que definen a la fotografía como tal. Buscaban cimbrar y cimbraron, pero me parece que en algunas ocasiones presentan como novedoso o contundente, lo desfasado y extraviado.

Pongamos como ejemplo de lo acertado los trabajos de Adrián Regnier y Pancho Westendarp. Desde mi punto de vista ambos son sólidos cuestionamientos a lo que puede entenderse como «fotográfico». En el trabajo La fuga (a.,u.,v.) Regnier utiliza la animación digital experimental, para ofrecernos tres videoclips en torno a distintos momentos de un apocalipsis mundial producto de la escalada armamentista nuclear. Transitando entre la ciencia ficción y lo poético, su trabajo se alinea con las propuestas estéticas contemporáneas y en diversos momentos nos ofrece escenarios que visualmente podemos identificar como fotográficos. Regnier es críptico con los procesos específicos que sigue para dar a luz a sus piezas, pero se intuye que observamos imágenes fabricadas a partir de ceros y unos digitales, pero que no tienen un referente material/real concreto. En su trabajo hay escenas que parecen fotográficas, pero en donde no hubo cámara, ni lente, ni sales de plata o sensor fotosensible.

Adrián Regnier

En Anna Atkins de Westendarp acudimos a una inteligente metáfora sobre los vínculos entre la representación pasada y la presente. Utiliza los procesos fotográficos antiguos, pero ejecutados como huellas de un mundo virtual, pero no por ello falso. Esta pieza explora los océanos ficticios de Second Life, universo de simulación online que replica las experiencias vitales de los usuarios mediante avatars. Utilizando el personaje de una fotógrafa naturalista inglesa del siglo XIX, Westendarp elabora cianotipias de simulacros de algas, existentes sólo en el universo digital, tendiendo puentes entre el pasado y el presente, entre lo tangible y lo virtual.

Pancho Westendarp

Considero la selección de ambas propuestas un acierto del jurado, un forma contundente de apuntalar las reflexiones que pretenden despertar con la bienal. Ocurre todo lo opuesto con los trabajos de Carlos Iván Hernández Álvarez y Jesús Jiménez. Trabajos talentosos, sin duda, pero que se alejan de tal manera de lo fotográfico, de su fenotipo y de sus procedimientos de fabricación, que terminan desentonando por completo. Después de verlos desde todos los ángulos que se me ocurren, no logro encontrar ni en su ejecución, ni en su justificación escrita, un sólo punto de encuentro con la fotografía. No sólo con lo que históricamente ha significado la fijación de la imagen en una superficie fotosensible, sino con todo lo que está significando ahora en el universo digital y transmedia contemporáneo. El punto de encuentro debe existir, pues por algo lo incluyeron en la selección. Estaría bueno que nos expliquen porque parece que somos varios los que no entendemos.*

Carlos Iván Hernández Álvarez

Volvamos a la crítica de Castellanos, que por ser la primera ha marcado la línea del debate. Ésta arremete también contra la curaduría de las obras, asegurando que no tiene ni pies ni cabeza, tratándose de una exposición «desastrosa, insípida y montada con absoluto extravío. No tiene significado simbólico alguno, ni semántico y mucho menos contextual.» Disiento, los núcleos temáticos son claros y aunque algunos de ellos son menos contundentes, es falso que se trate de una ejercicio azaroso. De estos núcleos temáticos hablaré en la siguiente entrega de este texto.

El montaje de la exposición fue ejecutado por los curadores que formaban parte del jurado, quienes decidieron trabajar en estrecha colaboración con las autores para definir la salida e instalación de las obras en las galerías. Esto último puede parecer trivial, pero es un gran acierto y se nota. Son muchos los trabajos que, deslucidos en su exhibición web, adquieren renovada fuerza en su montaje en salas. En tal circunstancia se encuentran los trabajos de Adela Goldbard y Javier León.

Adela Goldbard

En su pieza PlutarcoPutos, Goldbard da continuidad al proyecto Paraalegorías enfocado en los acontecimientos noticiosos más polémicos de los últimos años, buscando «una suerte de sustracción, simplificación y narración paródica en la que a través de una precaria reconstrucción de objetos, edificaciones y sucesos se genere cierta ambigüedad y extrañamiento en torno a la naturaleza de los hechos y sus distintas interpretaciones.»  En su montaje fabrica un escenario para la exhibición de la pieza de video. Un falso y semiderruido «Auditorio Plutarco Elías Calles» (lo cual nos da el contexto al que alude la pieza), recubierto con viejos recortes periodísticos (lo que teje un vínculo entre el momento de la exhibición y la investigación previa a la producción de la obra). Varias de las críticas en redes sociales, se han lanzado contra el trabajo de Goldbard, asegurando que también forma parte de las propuestas fuera de tono. Basta observar la obra el tiempo suficiente (el de la duración del video) para desechar tal idea, más cuando se enmarca en la totalidad de la obra de la autora.

Adela Goldbard

It is exactly what you think it is de León tiene la contundencia de la simpleza. Se trata de una metáfora sencilla, llana, y por lo mismo accesible y directa. Utilizando dos paredes superpuestas, nos ofrece dos momentos como espectadores, uno donde interactuamos con imágenes abiertas, sugerentes, cotidianas; y otro donde tenemos que descifrar los retratos del éxtasis masculino, atisbando entre las rendijas del muro para poder adentrarnos en la intimidad. Una metáfora modesta, pero no plana, sobre la primeras impresiones y la profunda complejidad del mundo. Una invitación a lo privado, lo oculto, íntimo y secreto.

Javier León

Pasemos al plato fuerte: los trabajos ganadores, los cuales también han sido objeto de múltiples críticas. La mayor parte de ellas apelan a la «buena fotografía» y a un concepto bastante ramplón de lo que debe o no debe de ser la imagen. Dicho de otro modo, les parece que ambos autores, en tanto que no se alinean a los cánones estéticos de la fotografía clásica occidental (composición, iluminación e impresión básicamente), no son merecedores del galardón. Es cierto, los trabajos no cumplen con ser «buenas fotos»… ¿Y? No es la primera vez que ocurre (y seguramente no será la última), que las propuestas ganadoras no se alinean con las expectativas del público más tradicional. Lo que hay que preguntarse es si los proyectos cuentan por sí mismos con suficientes herramientas para defenderse en términos creativos, teóricos, novedosos, etc. para poder sostener la decisión del jurado. Me parece que en esta ocasión no es así.

El trabajo de Diego Berruecos es indefendible, pues está haciendo una tropicalización del trabajo creativo de otra persona. En su justificación, asegura que Twentysix Gasoline Stations del estadounidense Ed Ruscha, fue el punto de partida de su propio trabajo. El problema que yo le veo es que fue el punto de partida y el de llegada. Ni siquiera se trata de una paráfrasis, es abiertamente el mismo proyecto pero ejecutado en tierras mexicanas. Pretende darle una impronta personal a partir de su reflexión en torno a la reciente reforma energética y a la decadencia de PEMEX, pero honestamente lo que dice su texto no se percibe o refleja en su trabajo. Vemos edificios abandonados y ruinosos, sí, pero no la decadencia de una paraestatal. Solamente percibimos el lento y usual paso de la abundancia a la miseria.

Hablar del hundimiento del símbolo político-económico más importante del México del siglo XX tenía muchísimo potencial. Nuestro país ha construido su economía en torno al petróleo y nuestros gobernantes han hecho que ello sea un componente fundamental de su discurso. Hoy todo ha cambiado. Simplemente piensen en lo impactante que es visualmente para todos los mexicanos ver los letreros y colores de Hidrosina o de Texaco, sustituyendo a los de PEMEX. Un elemento perenne de nuestro universo visual cotidiano está cambiando radicalmente, es nuestro equivalente a la apertura del primer McDonalds en Moscú. El tema es poderosísimo, pero la ejecución no está a la altura.

Diego Berruecos

Si el jurado seleccionó este trabajo por cuestionar las nociones de autor y para inducirnos a reflexionar sobre los mecanismos de apropiación, hay en la misma bienal mejores propuestas en el mismo sentido, como las de Diego Escorza, Daniela Bojórquez, Jesús Flores o Jota Izquierdo. Otra opción sería pensar que se debe a su capacidad para hablar de las problemáticas nacionales sin apelar a los mecanismos tradicionales de la imagen documental, pero ahí también hay muchos trabajos más eficaces, como los de Yael Martínez, Azhara Gómez o Bruno Bresani. Si este trabajo no tiene la calidad estética, no resulta novedoso, no tiene suficiente sustento teórico ¿cuáles fueron las razones del jurado para designarlo ganador? En este sentido, lamento lo escueto del acta que anunció a los ganadores de esta bienal.

El trabajo de Sofía Ayarzagoitia me parece de altísimo riesgo, porque valora como concluído lo que claramente aún es un proceso en construcción. Más allá de ser algo que vibra en las imágenes, la autora lo dice claramente en su justificación: «Todo seems disconnected y todavía no sé qué es lo que busco. A lo mejor it’s something que nunca voy a encontrar or it’s something que ya encontré. Estoy intentando poner this chapters together, this puzzle de mi vida que I can’t figure out.» Eso no está mal, pero resulta inadecuado para el proyecto ganador.

Sofìa Ayarzagoitia

Me parece que la propuesta de Ayarzagoitia es intrépida y ágil. Brinca de un tema a otro con imágenes desafiantes, moviéndose entre la identidad y la migración, la cotidianidad, los vínculos y relaciones personales. El conflicto entre lo que uno es en su país y lo que es fuera, el dilema entre lo que se pensaba y lo que se piensa ahora. Va de lo micro a lo macro, de una frontera a otra, incluso en el lenguaje de su texto. Apela a nuestro desconcierto y está cimentando un proyecto en torno a la crudeza de las imágenes. Todo eso es propositivo y atrevido, pero lo que nos muestra son bocetos, apuntes de una obra en construcción. No es, como en el caso de Goldbard, una pieza terminada que embona en un proyecto más amplio. Esto es un buen inicio, provocador, novedoso, que es muy interesante ver en un ejercicio como la bienal, pero el ser distinguido con el premio de adquisición, le pone encima un peso que no es capaz de soportar. Acudimos a un concurso de arquitectura donde el primer premio se lo llevó un edificio en obra negra y eso genera un desconcierto muy difícil de asimilar.

¿Qué podemos concluir de este primer panorama sobre la bienal? Que hay observar con más calma y menos a la defensiva, porque si algo ha caracterizado las críticas de los últimos días son los cachetadones entre visiones encontradas del deber ser de la fotografía. Me parece que las decisiones del jurado son más complejas de lo que parecen a primera vista, pero también creo que sus integrantes nos quedaron a deber información sobre sus intenciones y posturas. Vamos, nos dieron la sopa pero no la cuchara. Por lo mismo, celebro que mientras terminaba este texto, el Centro de la Imagen haya anunciado que tiene preparadas actividades de debate en torno a la bienal, las cuales se realizarán a partir de enero. En lo que eso ocurre, seguiremos discutiendo por estos medios. Como mencioné al principio, este escrito es la parte uno, la secuela tratará sobre las diversas temáticas y abordajes de los autores seleccionados.

Xavier Aguirre Palacios

 

*Ver comentario de Irving Domínguez, curador de la exposición junto con Amanda de la Garza, al pie de este texto.